闻一多先生既是一位著名学者、诗人，也是一位伟大的爱国主义者、坚定的民主战士。出身于书香门第的他，在美术、篆刻等方面亦有很深造诣。20世纪上半叶，他在西南联大执教时期，为纾解生活困难自谋生计，挂牌摆摊、刻章治印、贴补家用，留下了“文字是我斗争的武器，刻章刀是我挣钱养家的工具”的铮铮之语，突显了闻一多作为学者的硬气和骨气。

闻一多自幼研习绘画，赴美留学时主攻美术，回国后研究甲骨文、金文与文字训诂，擅长楷隶，小篆亦别有风致。书画功底深厚，为他的篆刻奠定了基础。1927年5月，他在好友潘光旦家中闲居无事，镌刻了一枚“胜残守阙斋藏”的藏书章，并为其他友人刻下闲章“谈言微中”。初次操刀，即受推崇。闻一多对此也甚为钟爱，开始专注篆刻，甚至连常习的绘画与诗歌都暂时搁置一旁了。

1938年后，随着抗战形势更加严峻，昆明经济凋敝，货币贬值、物价飞涨，教授们的生活水平急剧恶化，窘迫不堪。闻一多全家老少八口，开支大，薪水不足以养家，餐桌上每天都是白菜豆腐，他无奈把仅有的一件皮大衣送去寄卖行，把北平带来的几部古籍卖给学校图书馆，换钱买米。目睹闻一多每况愈下的贫困生活，朋友们怂恿他以“治印”谋“开源”之道。闻一多思虑再三，欣然接受了大家的建议，篆刻印章，添补用度，他对夫人高真说：“我还有一双手，别的劳动不会，刻图章的力气还有呀！”

浦江清教授为此事特意撰写了一篇文采斐然的骈文《闻一多教授金石润例》，校长梅贻琦获悉后，与冯友兰、朱自清、潘光旦、沈从文等11位教授相出援手，具名推荐。

1943年秋，闻一多委托昆明城内青云街、华山南路、正义路上的多家笔墨店，在显眼位置张贴治印启事和润例，并代收印章。自己则备了一张桌子，在街头摆起地摊，镌刻图章。据吴宗济在《补听集》中披露，当年他亲眼看见闻一多在路旁铺了一块旧布，上面放上十几方图章石和刻章，盘膝半蹲半坐在小板凳上，他不敢惊动闻一多，低着头匆匆而过。数日后，慕名求印的市民接踵而至，络绎不绝。但印摊摆了没多久，闻一多就被朋友们劝了回来，让他在家里“设点”治印。

闻一多刻印，专心致志，废寝忘食，但究竟刻了多少印章，已无从统计。不过，自1944年4月到1946年7月的两年多时间内，仅印谱上就留下了1400多方印，接近每天一方。

闻一多操守极严，当时的权贵要附庸风雅，请其刻印，许以丰厚润例，他断然拒绝。可是，当和平民主运动组织需要印章时，闻一多分文不取。1945年10月，西南联大成立时代评论社，出版《时代评论》周刊，他连夜赶刻了一枚“时代评论社章”，边款为“评论社成立之夕，吴晗捐石，闻一多刻印。卅四年十月二日昆明”。据考，这是闻一多传世的唯一隶书印。闻一多牺牲前一月还熬夜为民盟云南支部赶刻了4枚应急用章。

冯友兰、吴晗、浦江清、朱自清、吴有训等许多西南联大的教授，都得到过闻一多篆刻的名章或藏书章。赠送给华罗庚的印章，边款为“甲申岁晏，为罗庚兄制印兼为之铭曰：顽石一方，一多所凿。奉贻教授，领薪立约。不算寒伧，也不阔绰。陋于牙章，雅于木戳。若在战前，不值两角”。华罗庚视若珍宝，30年后仍能完整背诵下来。而为好友孙毓棠篆刻的名章亦别有意义，其边款为“忝与毓棠为忘年交者十有余年。抗战以还，居恒相约，非抗战结束不出国门一步。顷者强虏屈膝，胜利来临矣，而毓棠亦适以牛津之邀，而果得挟胜利以远游异域。信乎？必国家有光荣而后个人乃有光荣也！承命作印，因附数言，以志欣慰之情，非徒以为惜别之纪念而已也。卅四年九月十一日，一多于昆明之西仓坡寓庐”。两篇边款字里行间真实地刻画了他与华罗庚、孙毓棠之间同患难、共甘苦的深厚友情，以及高度统一的爱国热情，传为印坛佳话。

闻一多的篆刻往事最先出现在枣庄市峄城区城市供排水管理中心。

“技”指技法，包括书写者对材料、工具、笔墨、书体等技术层面的掌握；“道”指书写者从技法上升至精神层面，拓展至艺术、文化乃至人生、社会、自然、宇宙的一系列思考与体悟。中国古人从不将书法视为单纯的技能，而是赋予更高的精神意旨。书画于文人而言，并不仅仅是遣兴玩乐的雅兴，而是作为修身悟道的媒介。然而，在现代教育体制下，无法用标准化的数据测定和衡量。如今的高等书法教育也明显呈现出重技轻道的特点。

重技轻道不仅在古代文人眼中被视为工匠行径，在今天同样被视为价值底端的“功夫”。虽然高等书法教育培养的学生不一定都从事艺术创作，但即便他们从事其他与书法有关的行业，也需要较强的思考能力和继续学习的能力。书法家陈振濂指出：“书法与‘国学’联姻的先天优势比绘画要强得多。”对于书法专业的学子而言，“道”的层次和意义更加复杂。传统文化与西方文化的交融碰撞、信息科技与新媒体技术的高速发展，使我们的艺术创作手法和观念愈发复杂而多变。中国传统书法的“道”就当下的社会环境而言，显得隔离和单薄。这就需要学生在思考和参悟“道”的同时，加强对社会、文化、历史的深入考察。作为高等书法教育者而言，不仅要为学生提供更多的思想性内容的学习机会，还要与书法本体紧密结合，从书法本体的角度来观照当下的时代。

清末学者魏源说：“技可进乎道，艺可通乎神；中人可易为上智，凡夫亦可祁天永年；造化自我立焉。”书法教育应加强对“道”的关注，却也不能忽略书法的技能训练。对于“技”和“道”的看法，其实他是综合了中国传统观念与当时社会现实而作出的判断，但时至今日，仍然对我们具有深刻的启发。因此，高等书法教育重“道”，必须建立在“技”的基础上。

学习书法基本是以前人为师，以经典为师，这种学习模式与绘画有所不同。学习绘画除了向经典范本学习以外，还以自然为师，以造化为师，依靠写生来训练基础技能，但书法必须依靠对经典作品的反复临习来提高技法。此外，古人的书法学习往往注重个人的领悟，无论临帖或读书，其学习历程大多呈现散点式。历代书法家教导其弟子，也不作过多理论的阐发，或者亲身示范，或者寥寥数语点拨，重在启发学习者自我开悟。

与古代的书法教育不同，当今高等书法教育要求学生在短期内掌握一定的技能和理论知识。在具体的技法方面，将复杂的书法技术拆分讲解，构造出一套技法速成的体系。在理论知识方面，设置专门的书法史、书法理论、美术史等课程，循序渐进地教授书法文化知识。如何在短时间内迅速提高学生的书写技法，成为书法高等教育的重要任务。因此，很多院校总结出相应的程式和方法，这些速成式的教学方法虽然很容易出成果，但其中也存在一些弊端。过分精细、机械化的训练易使学生丧失学习兴趣，也使书法技法缺乏自然的气韵和生机，抹杀了学生的天性和个性，造成千人一面的艺术风格。高校书法教师应当充分激发学生的自主学习能力，给学生提供自我选择的空间，根据其喜好提供不同的学习范本和临摹方式。

当下，高清的复制品使书法学习者拥有古人无法比拟的便利和优势。新媒体技术的发展也使教师对学生的教学方式更加多样化。视频教学、远程教学等形式已成为普及之势。虽然技术的发展使书法技法的教授方式更加便捷和高效，但也替代不了教师对学生亲身示范的重要性。在大多数院校中，书法教师的亲身示范一直是书法教育中的重要内容。虽然视频教学可以为学生展示书法技法，甚至可以放大、放慢技法的细节，但无法对学生的现场提问作出解答，也难以因材施教。因此，对于高等书法的技术教学而言，教师的亲身示范仍然有着极为重要的意义。

不仅古代书法之“技”在当代高等书法教育中面临着现代化转换的问题，书法之“道”亦面临着同样的局面。书法的“道”从狭义上来说，是指对书法的学术研究。书法家丛文俊指出：“通过这种学术的努力，从具体技法的考察复原，到理论的提升概括，都不难做到，而以学术来带动艺术实践和批评、理论研究，堪称时代之必然的选择。”对书法理论的研究只是书道的浅层，而高等教育中书法的“道”，并非狭义上的书道，也不局限于古人的“天地万物之道”，而是引申为与书法相关的文化、思想以及观念。古人学书，所求之道或许千差万别，但终究不离修身养性，以求个人境界之提升。而在今天的书法教育领域，古人所求之“道”仍然是书法高等教育中不可忽视的一部分，其丰富的精神内涵在飞速发展的当代社会仍然有不可低估的价值。书法不再是知识分子必备的技能，因此，对“道”的传授也需要思考如何转型、转变。

古人云：“师者，传道受业解惑也。”传道，是为师者最重要和高层次的任务。当下，高等书法教育的传授之“道”，已变化为复杂而多元的思想观念，需要为师者对当代文化和传统文化的深入研究。现代的书法教育体系还需要教师之间的分工合作，完全以书法艺术家作为书法教育工作者的做法已经受到了质疑。

刘善军：书法教育如何平衡“技”与“道”最先出现在枣庄市峄城区城市供排水管理中心。

前言

油画进入中国已有一百年的历史。20世纪初，在中西文化的相互影响和碰撞中，徐悲鸿等艺术家将油画从西方带回中国，并与中国文化和现实生活结合，探索出一条以油画作为中国主要绘画形式的道路。与此同时，受到近代中国社会变革与新文化运动的影响，探索中国画的改良也成为时代命题，徐悲鸿就是这个艺术思潮中的旗手。新中国成立后，中国艺术的现实主义特色得到进一步提倡，这正是徐悲鸿的一贯主张。改革开放后，尤其是进入新世纪以来，在经济全球化的背景下，在中西文化的交流碰撞中，中国油画家能自觉坚持现实主义创作道路，探索如何以油画反映中国的现实生活，显得更加难能可贵。所以，我们举办“寻源问道——徐悲鸿和他的学生们”这样一个展览，不仅是对中国近代艺术道路探索的回顾，更是对中国当代艺术发展的思考与启发。

徐悲鸿不仅是艺术家，更是美术教育家。1918年，23岁的他成为北京大学画法研究会导师，提出了“古之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之”的中国画改良论。1919年，他带着寻找中国艺术发展途径的使命感前往巴黎留学，遍临欧洲大师名作，深入地把握了欧洲优秀绘画传统与精神，并以中国画家的卓越才华和独特东方韵味受到法国画界瞩目。1927年，他留学归国，致力于建立中国科学、现代的美术教学体系，强调以素描为基础，创造了解剖学、透视学与默写相结合的造型训练办法，提出了“宁方毋圆，宁脏毋净，宁拙毋巧”“致广大、尽精微”等教学原则。他要求学生，擅西画者多临摹中国古画、擅中国画者多研究素描，以期贯通。同时，他还特别强调要描写人民生活，做大量速写，从而能够驾驭各种题材的创作。徐悲鸿独具特色的教学不仅奠定了中国现实主义美术教育的基石，并且培养出大批美术人才，成为驰名中外的艺术大家。

本次参加展览的孙宗慰、冯法祀、李斛、戴泽、韦江凡五位先生，都是徐悲鸿在中大和北平艺专培养的优秀艺术家，他们在艺术创作上秉持着现实主义传统，将中、西方艺术进一步融会贯通，开拓新的题材与风格，并且将徐悲鸿的美术教学传统继承发扬，持续滋养着中国现代艺术的发展。2018年，习近平总书记给戴泽等八位中央美术学院教授的回信中提到，要“以大爱之心育莘莘学子，以大美之艺绘传世之作。”要想知道什么是真正的艺术、艺术家的责任、艺术的意义，我们可以从这些前辈艺术家的身上得到无穷的启示。

——徐庆平（徐悲鸿纪念馆馆长）

部分作品欣赏

徐悲鸿 愚公移山素描单人 纸本素描 25cm×19cm 1940年

徐悲鸿 泰戈尔 纸本素描 25.5cm×19.5cm 1940年

孙宗慰 塞上一景 纸本彩墨 130cm×92cm 1942年

孙宗慰 手拿榔头的自画像 纸本素描 60cm×46.8cm 1937年

孙宗慰 炼钢厂 纸本水彩 33.5cm×50.5cm

冯法祀 红旗渠 布面油画 146cm×120cm 1987年

冯法祀 挎柳条筐的农家女 布面油画 74cm×49.7cm 1955年

李斛 三峡夜航 纸本彩墨 87cm×68cm 1972年

李斛 病房的早晨 纸本彩墨 74cm×28cm 1956年

戴泽 南山远眺 纸本国画 69cm×34cm 1955年

戴泽 中央美术学院 纸本水彩 24.5cm×32.5cm 1953年

韦江凡 送上门 纸本彩墨 152cm×72cm 1964年

韦江凡 建设中的北京 纸本彩墨 42cm×80.5cm 1958年

“寻源问道——徐悲鸿和他的学生们”邀请展最先出现在枣庄市峄城区城市供排水管理中心。

在此，我们向读者介绍部分中国美术馆馆藏母亲河主题的作品。

夔门峡道 陈大羽 中国画 59×54cm 1956年 中国美术馆藏

长江三峡 宗其香 中国画 118.8×68.8cm 1956年 中国美术馆藏

向黄河进军 李仲云 中国画 56×86.5cm 1956年 中国美术馆藏

黄河写生之一（俯视中的村庄）赵望云 中国画 34×47cm 1959年 中国美术馆藏

三门峡工地 钱松嵒 中国画 80.5×47.6cm 1960年 中国美术馆藏

黄河清 傅抱石 中国画 51.2x76cm 1960年 中国美术馆藏

高峡航远 吴镜汀 中国画 138.5×69.8cm 1962年 中国美术馆藏

峡江云 亚明 中国画 79.5×178cm 1978年 中国美术馆藏

龙羊峡 关山月 中国画 155×130cm 1979年 中国美术馆藏

黄河春雷鸣 谢瑞阶 中国画 66.5×131cm 1979年 中国美术馆藏

三峡写生 张晋 中国画 78.5×46.5cm 1980年 中国美术馆藏

巫峡行舟 魏紫熙 中国画 74×45cm 1981年 中国美术馆藏

黄河魂 周韶华 中国画 80.5×93cm 1981年 中国美术馆藏

峡江图 陆俨少 中国画 179×95.6cm 1982年 中国美术馆藏

黄河水流泱泱 刘国松 中国画 138×69.5cm 1983年 中国美术馆藏

龙羊峡之夜 张凭 中国画 95×95.5cm 1986年 中国美术馆藏

九曲黄河 赵振川 中国画 178×45.5cm 1988年 中国美术馆藏

三峡行云流水图 黄孝逵 中国画 38×175cm 1996年 中国美术馆藏

走遍三峡每个角落 刘锡永 中国画 103.2×141.5cm 2000年 中国美术馆藏

高峡平湖图 施江城 中国画 270x642cm 2009年 中国美术馆藏

大河史诗 徐惠君 中国画 180×410cm 2016年 中国美术馆藏

三门峡工地 吴作人 油画 118x150cm 1956年 中国美术馆藏

在激流中前进 杜键 油画 220×332cm 1963年 中国美术馆藏

长江三峡 王路 油画 201×180cm 1979年 中国美术馆藏

爷爷的河 尚扬 油画 100.5×149.5cm 1984年 中国美术馆藏

三峡急流 姜国芳 油画 66×146.2cm 1980年 中国美术馆藏

黄河虎口龙王哨 靳之林 油画 19×34cm 1985年 中国美术馆藏

黄河（局部）王克举 油画 200×16160cm 2016—2019年 中国美术馆藏

巫峡 曾景初 版画 26.5×36cm 1957年 中国美术馆藏

三峡 师群 版画 36.5×58.5cm 1958年 中国美术馆藏

征服黄河 李桦 版画 40×55.1cm 1958年 中国美术馆藏

耧声响遍黄河岸 力群 版画 43×39cm 1962年 中国美术馆藏

黄河曲 王威 版画 57.2×52.8cm 1981年 中国美术馆藏

夔峡烟云 伍必端 版画 35.5×63cm 1981年 中国美术馆藏

典藏经典——纪念“保护母亲河日”最先出现在枣庄市峄城区城市供排水管理中心。

总计书法、绘画、古籍、碑帖拓片、陶瓷等门类的115件（组）作品汇聚在此次展览，其中宋人《仿顾恺之洛神赋图卷》、北宋徽宗赵佶《瑞鹤图》、东晋佚名《曹娥诔辞卷》、北宋欧阳修《行书谱图序稿并诗卷》、明仇英《赤壁图卷》等都是难得一见的国宝级文物，53件辽博馆藏文物为首次展出，并从中国国家博物馆、上海博物馆、吉林省博物院等多家文博单位借展藏品。尽管一提唐宋八大家，人们大多会将其与文学相联系，因为他们都以散文著称，共同构成古文运动的核心力量。其实，他们作为中国古代文人的典型代表，又大多兼具书画家、学者等多重身份，因而展览中有不少文物就出自八大家之手。而它们与更多文物的有机组合，更为人们构筑起一条移步换景的展览叙事线，让人们看见唐宋八大家的文华墨彩、家国情怀，领略雄唐雅宋的风采，感受绵延千年的文脉。

【国宝引领时代风华】

宋人《仿顾恺之洛神赋图》卷契合着唐宋八大家“效法古道”的一致追求；北宋徽宗1112年完成《瑞鹤图》，这一年苏辙辞世，由此宣告了“唐宋八大家”时代落幕

在诸多参展文物中，宋人《仿顾恺之洛神赋图》卷、北宋徽宗的《瑞鹤图》堪称国家级珍宝，尤为引人瞩目。看上去，它们似乎与唐宋八大家的关联度不那么明显。事实上，这两件绘画作品所昭示的是中华文明的融会贯通、一脉相承，也是引领观众走进文人艺术的极好范本。

宋徽宗《瑞鹤图》局部

《洛神赋》本是三国才子曹植的杰作。它用浪漫主义的笔法，描摹了惊艳绝伦的洛神姿容和飘渺迷离的人神爱恋。然而，文字总不及图像来得直观和生动。于是，东晋画家顾恺之晕染水墨，让这段人仙未了之情跃然纸上、流传千古。由于巧妙地运用了以形写神之法，使画面精准呈现原作的诗意，乾隆皇帝对其视若珍宝，并在引首处御书“妙入毫巅”四字。如今画作真迹早已失传，辽博所收藏的摹本显得尤为珍贵。它不仅具有“晋尚故实”之风，也是画中录赋的唯一宋代版本。在这幅作品中，汉赋、晋画、宋摹、明跋、清诗、钤印等多种艺术元素合而为一，既能见佳作之纵向传递、历代相承，也契合了唐宋八大家“效法古道”的一致追求。

与之相反，《瑞鹤图》则是文艺横向兼容的体现。在宋以前，中国画上很少出现成行的文字。似乎深怕破坏观感，画师即便落款，也大多字小且隐蔽。它们或写在一角，或藏于树干，颇有让人找不到之乐趣。宋徽宗却不守陈规，偏要玩出另类。一次，他看到群鹤飞鸣于宫殿上空，便随即画下这一有祥瑞寓意的奇观。与普通花鸟画追求“一叶数翎”的局部神韵不同，这幅画取中轴线对称的布局，而且运用鲜艳夺目的大色块，突显白云下宫殿的恢弘、碧空中群鹤之百态。在绘画之余，赵佶还用独树一帜的瘦金体，在一旁写下了自己应景的诗作，从而构成诗写画意、书画交辉之美。这既是唐宋文运流变、艺术交融的产物，也成为后来文人画“诗书画印”四绝一体之雏形。

十分巧合的是，《瑞鹤图》完成于1112年，这一年苏辙辞世。他在唐宋八大家中最为长寿，也是最后一位告别的。其生命的终结宣告了古文运动的结束，但很快“八大家”的称谓逐渐确立和流传开来。南宋吕祖谦在选编《古文关键》时，就清晰地梳理了这八人的血缘或师承关系，意在汇集他们的作品，以示唐宋散文与秦汉文赋的截然不同。在此基础上，明初朱右选编《八先生文集》，更使“唐宋八大家”的提法广为人知。因此，用这幅画来引领文物展览同样恰如其分。

【翰墨诠释体被文质】

东晋《曹娥诔辞卷》书心上方有韩愈的楷书题名，这是现今唯一存世的韩愈墨迹；《潇湘竹石图》则是罕见的苏轼画作

苏轼《潇湘竹石图》

唐宋八大家的遭遇不同、地位悬殊，韩愈甚至比苏辙大了整整271岁。他们之所以被后人相提并论，主要基于共同的文艺追求：厌恶辞藻、音律、对仗等外在形式的过度雕琢，强调质朴自由、文以明道。因此，这些文人的作品虽然风格不尽相同、个性差异明显，却都能折射出一种文与质的兼备和协调，也能体现前赴后继、古为今用的历史沿袭。

以此次的书法展品来看，上述先贤的墨宝可谓精妙绝伦、叹为观止。东晋的《曹娥诔辞卷》是中国书法由隶入楷阶段的杰作，部分专家认为是王羲之的真迹。尤为难得的是，在书心上方还有韩愈的楷书题名。这是现今唯一存世的韩愈墨迹，其字端正、质朴，能见书家崇古之意、方正为人。而《行书谱图序稿并诗卷》则是欧阳修的日常文稿，其中涂改、圈点较多，却集中体现了书家的修养和艺品。整幅作品从容自然又不失法度，行笔与文辞浑然天成，毫无矫揉造作之态。作为宋四家之首的苏轼，书法造诣自是更胜一筹。《洞庭春色赋·中山松醪赋》《阳羡帖》均为苏体行书精品。虽是东坡晚年之作，却更见“老大渐近自然”之神韵，有洒脱飘逸、格调恬淡之韵味。至于《韩愈罗池庙碑》更以“三绝”著称，因为它是苏轼的书法，写韩愈的文章，讲柳宗元的德政。这幅楷书反映出效法唐人的印迹，构成一种遒劲古雅之气。而且三大家的文学、艺术与生平融合一体，也更能体现他们藏巧于拙、文质兼修的一致取向。

欧阳修《行书谱图序稿并诗卷》

另外，作为罕见的苏轼画作《潇湘竹石图》同样难得亮相。这幅国画的内容极简：仅远山数点、顽石两块和瘦竹几丛，但其绘画笔法和内在的精神却有着里程碑的意义。今天，谈及中国古代书与画的关系，人们多会引用赵孟頫题《枯木竹石图》上的题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。其实早在苏东坡的笔下，用飞白画石、以永字八法写竹早有践行。《潇湘竹石图》所呈现的正是这种技巧的娴熟运用，也印证了其“成竹于胸”“心手相应”的文艺观。这同样是对脱离现实、卖弄技巧的否定。而且较之于宋徽宗“四绝一体”之外形，苏轼的这幅作品更具文人画的内在精神和气质。华丽色彩、娇艳形姿、摹实求真，被代之以空灵、素雅、简约之美。以意舍形、借景写心之法，更是进一步推动了中国写意画的成熟与发展。因此，邓拓曾评价此画：“隽逸之气扑人……令人心旷神怡，徘徊凝视，不忍离去”。

【意韵贯通千载文脉】

南宋《毛诗唐风图》把《诗经》内容变为可观的图景，这种以文入画，推崇诗意所构成的淡雅、空灵之美，显然是对欧阳修、苏轼等文人志趣的效法

对于中国的古典文学艺术而言，唐宋八大家的意义并不止于其身处的时代，更不限于亲手所写的作品。他们所代表的是一以贯之的审美志趣。这次主题文物展的参展作品中，之所以出现了很多其他艺术家的杰作，是由于它们所因袭的同样是韩柳之学、三苏遗风。

一方面，韩愈、柳宗元、苏轼等大家的诗文，成为了后世艺术创作重要的素材。此次展出的书法精品就有：宋孝宗赵昚章草苏轼《后赤壁赋》、蔡襄楷书欧阳修《昼锦堂记》、赵孟頫行书苏轼《烟江叠嶂图诗》、鲜于枢行书王安石古诗四首、文徵明行书欧阳修《醉翁亭记》卷、祝允明楷书苏轼《东坡记游》、祁寯藻楷书韩愈《平淮西碑并序》、曾国藩行书曾巩《拟岘台记》等。这些墨迹字体各异、面貌有别，但在线条游走、笔墨挥洒之中，竭力诠释的都是原作的意韵和意旨。另一方面，八大家的形象、遭遇和性情，也能孕育出生动的文艺作品。例如明代仇英的《赤壁图卷》所展现的就是苏东坡携友泛舟、夜游赤壁的情景。在《赤壁赋》的怀古伤今、孤冷豁达之外，画家似又融入了自己平和、恬然的心境。在展厅门首，清人所绘的唐宋八大家半身像，也结合时代、身份，生动描摹出八个人各自特有的精神气质。

仇英《赤壁图卷》

由唐宋文人所积累的书画技法、艺文品格和思想境界，对后人更是影响深远。因此，这次展览以“文垂千载”“德行笃定”“家国情怀”三个版块，全方位地凸显唐宋以降中国文脉与内在精神的延续。例如：南宋的《毛诗唐风图》把《诗经》内容变为可观的图景，赵构书诗，马和之绘画，次第间隔、相得益彰。这种以文入画，推崇诗意所构成的恬静、空灵之美，显然是对欧阳修、苏轼等文人志趣的效法。另外，南宋马麟的《荷乡清夏图》、清代王原祁的《西湖十景图卷》，都用传神笔墨描绘了杭州山水的秀丽风光。两件作品均设色淡雅、执简驭繁，画面上有较多的留白，呈现出一种动静结合、以虚带实、疏密相间、情景交融的别样意趣。这种寄情山水、以画写心的追求，澄怀观道、天人合一的格调，所彰显的同样是古代文人一以贯之的传统文化精神。在对不同时代艺术作品的对比中，唐风宋韵的诠释和流变被体现得格外充分，也能给予今人较多的启迪和借鉴。

（作者：管尔东，杭州师范大学副教授）

唐宋八大家的故事 跨越千年的文物何以道来最先出现在枣庄市峄城区城市供排水管理中心。

在几千年的书史演进中，正书体一直作为官方标准书体而被广泛推广，而行草体则是于此基础上的一种日常书写。某种程度上说，一部中国书法史即是一部书体流变史，既是一部篆、隶、楷三体的正书流变史，也是一部正书体向行草体嬗变的流变史。正书体和行草体长期交错并行，共同构成中国书法史上的绮丽景观。

《梅花诗屋》（书法） 金农

就笔法而言，所有书体的笔法皆源于篆书，也即通常所说的“篆籀笔法”，它要求训练的是中锋用笔。这是基础。没有中锋用笔，即没有侧锋用笔；不能掌握中锋用笔，则不能掌握侧锋用笔。而中锋用笔的最好体现即是篆书。所以，篆书的基本笔法是中锋圆笔，它要求裹锋，即笔锋紧束、凝聚。唯有笔锋紧束、凝聚，方能体现中锋圆劲之美。隶书的基本笔法是逆势方笔，它由篆书的中锋圆笔演变而来，即在中锋基础上增加方笔、顿挫、逆势，笔圆字方，在字形上，由圆势变而为扁方之势，由曲线变而为直线，并于头尾处增加波势和挑法，相比于篆书，体势更加开张，但仍以中锋为主。篆书追求错落之美和圆曲之美，隶书追求整饬开张之美。如果说错落之美和曲线之美为篆书的一大审美特质，那么整饬开张之美则为隶书的一大审美特质。当然，在审美品格上，相比于篆书和其他书体，隶书更追求华美和奔放，其体势之开张奔放，是无与伦比的。

在篆书和隶书之间，还存在一个漫长的篆隶书过渡的书体流变时期，这一过渡时期的书体的笔法和风格，基本是篆书和隶书的杂糅，其形态和笔法介于篆书和隶书之间，很难说是属于单纯的“隶变”，如汉代的许多碑刻，即是属于半篆半隶或篆中有隶、隶中有篆的形态。尤其是东汉末年，隶书呈复古特征，汉篆精品迭出。如《张迁碑》的碑额，即是汉篆的典范。这类汉碑额篆书，线条盘曲，波蹀分明，造型奇特，体态雋宕，装饰性极强，华美繁复，比之秦篆，笔法更为完备和丰富。东汉时期，还产生了一种书体叫八分书。八分书源于隶书，严格来说，不应该归为隶书范畴，但它是隶书的标准化和定型化，其代表作即是蔡邕的《熹平石经》。八分书的基本形态是体势开张，字形呈扁方，头尾有翘角，挑法分明，呈十分规律的造型体势，发展到三国曹魏及西晋时期，则变而为标准的“折刀头”笔法，即凡起笔及末笔皆呈统一的“折刀头”形状，体势扁方，波蹀分明。从西晋至十六国时代的北凉时期，则进一步演变，在“折刀头”基础上逐渐楷化，头尾皆翘角，曲线平直化，结字由扁方逐渐向正方转化。进入东晋南朝，碑刻书法呈现出隶楷结合的趋势，但仍以方笔为主，南朝碑刻体势呈正方，线条短促，已无汉魏及西晋分书之开张体势，且捺笔多以方笔代替，比之北碑，气格已稍弱，而南朝的卷轴书法则是成熟的真书体，以圆笔为主，隶意已趋弱。此时北方的碑刻书法，尤其是北魏书法，则延续曹魏及西晋书风，由分书向真书转化，呈现出比较典型的魏碑体面貌。所谓“魏碑体”，尽管在书体面貌上也是隶楷结合的隶楷书，但此时已不是曹魏西晋的八分书面貌，而是少了装饰性，八分书逐渐向碑刻楷书转化，并形成了影响后世千年的北魏体方笔楷书，北魏体方笔楷书分为沙孟海所说的“斜画紧结”和“平画宽结”两大类，这是与东晋南朝结体整饬线条平直的隶楷书碑刻相区别的；到了东魏、西魏等北朝时期，碑刻书法的方笔又逐渐减少，而增加了楷书的圆笔，书体面目虽然以楷书为主，但杂糅了分书、篆书的用笔，渐有复古之趋势，且多了一些与南朝帖派书法比较接近的妍媚之气，虚和冲淡，圆融蕴藉；到了北齐，书体进一步呈现复古之面貌，楷书体势减弱，分书体势增强，进而八分笔法一统天下，书体之变在这一时段体现得尤为明显。到了隋代，南北书风趋于统一，篆法、分法进一步减弱，继续向楷书体势进化，楷书面貌基本成型，这为唐楷的形成奠定了基础。到了唐代，楷书进一步趋于定型化、标准化、规范化，并呈现出欧虞褚薛颜柳几大家鼎足而立的格局，楷书达到顶峰，但其体势之变也走向停滞，正书趋于衰退。宋金元明四代在篆隶楷三种正书体上，基本是继承前人成就，缺少变化，但在行草上却出现了巅峰。到了清代民国，随着碑学的发轫与金石学的复兴，以篆隶楷为代表的正书体又开始勃兴，正书书风异彩纷呈，蔚为大观，这时的书家大多身兼文官和学者身份，故其书风又呈现出融书卷气、士夫气与金石气于一体的面貌。此为正书体嬗变史之大略。

正书体向行草体的转变渊源甚早，由来已久。先秦之际，一方面有标准的正体，另一方面也有日常的手写体。标准的正体一般用于比较庄重的场合，如祭祀、大典、纪功、铭刻、典章、奏报、敕封、诰命、封禅等，大多刻写于青铜、玉器、石器等比较坚硬的材料之上，但这些材料由于质地坚硬，不易搬运，并不利于实际运用，不能形成书写的便捷化和日常化，于是，春秋战国之际，简牍、帛书等材料逐渐成为知识分子阶层的书写工具，在简牍、帛书等材料上书写，可以做到快速书写，这样，就形成了正书（篆书）的行草化书写，篆书的草化即形成了篆草或草篆。这就是草书的雏形。与此不同的是，先秦时期还有一种字体叫秦隶，也叫古隶，是与西汉为代表的今隶既相区别又有联系的隶书。

而在汉简之中，篆书、隶书、楷书、行书、草书等多种书体的杂糅则随处可见，此可以西汉河西简牍、敦煌汉简、居延汉简等为代表，连云港之尹湾汉简，亦是其例，长沙马王堆汉墓帛书，亦不可忽视。此外，两汉时期，数量不菲的砖文书法，亦是正体与行草体兼而有之的典范。砖文书法虽大多为民间工匠之迹，然体势奔放，情感充沛，笔法多变，恣肆开张，或篆或隶，或草或楷，或篆隶楷草诸体兼而杂之，莫可名状。书体变化之大者，实可以两汉为最。

东晋南朝，是旧体向新体演变的辉煌时期，诞生了以王羲之、王献之等为代表的伟大书法家。王羲之、王献之的造诣主要是行书和草书，兼有楷书和分书。但是仔细研究，王羲之的诸多行草书法帖中，时见真书笔意。事实上，王羲之行书和草书笔法皆来源于真书（也即我们通常所说的楷书）笔法，而其真书笔法又来源于分书笔法。而王羲之在真书上亦有较高造诣，其真书来源于钟繇真书和汉魏之际的分书。故王羲之实际是以正书体而变行草体，以古体而开新体，乃成一代宗师。

正书之美是一种原典之美，是华夏先民审美的重要表征。上古人造字，即追求方正之审美。汉字就是方块字，汉字之形体为方正，汉字之审美特征即是方正之美。故书法之始，亦即正书之始。正书之始，亦即汉字书法审美之始。倡导正书创作，即是要追源溯流，回溯汉字书法审美的原点。倡导正书创作，即是要追寻书法的雅正之风。在今天倡导美育的时代，倡导正书创作，正是美育精神的重要体现。呼吁正书审美，可谓正逢其时！

正书的审美，亦是一种端严、整饬、恢弘、大气之美。而这，恰是当今时代审美的重要表征。在今天这样一个伟大的时代，更需要一种代表正大气象的书法审美风尚，更需要一种能够呈现大气象、大格局、大境界的书法审美风尚，而正书正好扮演了其中一个重要角色。弘扬正书，乃是承续书法正脉，把握时代脉搏，陶铸时代审美，攀登艺术高峰，坚持用正书体书写大时代、大格局、大气魄、大境界，书写属于这个时代的壮阔画卷。

（作者：朱中原，中国文艺评论家协会会员，中国书法杂志社社长助理、现代编辑部主任）

朱中原：“正书”之变最先出现在枣庄市峄城区城市供排水管理中心。

上海中国画院藏陆俨少中国画《伟大的起点》

中华艺术宫藏沈柔坚版画《瞻仰》

中国美术馆藏颜文樑油画《南湖》

在革命历史题材美术创作中，“建党”是一个既经典又颇受重视的题材。一批建党题材美术经典，生动表现中国共产党成立这一开天辟地的大事变，融汇成一部恢弘壮阔的视觉史诗，凝聚精神伟力，在历史和艺术的长河中熠熠生辉、影响深远。

经典题材产生优秀作品

先后诞生的《南湖》《瞻仰》《在党的“一大”会议上》《启航——中共一大会议》等作品，是新中国美术创作中建党题材经典之作。它们既是历史的生动记录，也是美术创作时代特点的具体表现。

建党题材本身具有重要地位和特殊意义，涉及的时间、地点、人物又是特定的，所以其创作表现具有相当的难度。在国家组织的大型主题性美术创作工程等项目带动下，美术工作者对建党题材创作始终怀有极大热情，努力克服困难，不断以各种形式探索建党题材创作，并在深化主题表现等方面，呈现出各个时期不同的创作特点。

纵览这一主题的美术作品，创作重心主要集中在对会议现场和相关革命遗址的刻画上。为克服影像资料匮乏的困难，真实还原历史情境，把握建党的重要意义，许多创作者实地考察，深入上海兴业路76号中共一大会址和浙江嘉兴南湖红船，不断写生、收集资料，用情塑造题材内容、用心体悟精神内涵，创作出一批优秀作品，为表现建党题材作出有益尝试。

革命圣地成就红色山水

建党题材美术经典，主要分为中国画和油画两大类，代表山水和人物两个不同的创作维度。其他画种也不乏佳作。

中国画创作领域，朱屺瞻、钱松喦、陆俨少等名家都创作过建党题材作品，堪称经典。他们的创作，基本都是在山水画范畴内表现与建党题材相关的建筑、红船以及自然环境，呈现出不同于传统山水画的艺术新貌。

朱屺瞻1961年创作的《南湖留胜迹》，以传统山水画的构图刻画了南湖全貌，中景的湖心岛占据半个画幅；烟雨楼和红船尽在画面之中，以中国传统山水的美学意境呈现新的思想内涵。

钱松喦是表现南湖题材最多的画家。他利用巧妙的构图，刻画独特的南湖景观，表现了新中国“红色山水”以革命情怀入画的特点。在南湖题材创作中，钱松喦也刻意求变。1964年1月前后创作的《烟雨楼》，笔墨氤氲，富有文人意趣。他将烟雨楼作为画面主体置于南湖中心，此时，烟雨楼已经连接了南湖的象征意义。此后，钱松喦一画再画南湖时，画面不断发生变化，重要的是出现了具有象征性的那条红船。如其中一幅作品题跋为“访问嘉兴南湖，仰瞻革命纪念船”。另一幅作品，近景是松和竹，寓意长青；中景是拱桥、柳树和盛开的桃花，充满春之生机；远处柳树掩映中的红船，虽然在上方远景处，却是点睛之笔，既展现出革命胜利后的新景象，又深蕴题材的重要意义。

与刻画南湖意象不同，20世纪60年代初陆俨少创作的表现中共一大会址的《伟大的起点》，展现出中国画表现革命圣地的新视角。画家选取后人瞻仰会址这样的构思立意，以国际友人下车步入会场的景象，表现了这一题材继往开来的意义。城市中的建筑和汽车等颇具时代感的物象构建，强化了画面的时空感，唤起观者的情感共鸣。无独有偶，立意相似的沈柔坚版画《瞻仰》，画面色彩层次丰富、鲜艳热烈，生动刻画了少数民族群众参观中共一大会址的激动心情。

这些建党题材美术作品，结合中国传统山水画笔墨和版画语言，很好把握住了历史和现实之间的关系，并在建筑以及周边环境的处理上尽可能还原历史的氛围和意境，将历史建筑与红船像精神标识一样刻进画面，使作品区别于一般的创作，拥有了红色文化内涵，对该时期的美术创作具有重要示范意义。

时代视野丰富历史情境

与中国画创作将革命圣地与山水画完美结合不同，建党题材的油画创作，将视野从革命圣地转向对与会代表和历史情境的刻画，使建党题材从描绘会址转向表现会议，体现了时代特征，实现了艺术突破。

1964年，时年71岁的颜文樑创作了油画《南湖》。这是一件广为人知的经典之作，表现了旭日初升、水天一色的南湖景色。擅长表现独特细腻美感的颜文樑，运用色调抒发充满希望的情感，使画作具有了弘扬红船精神的特定内涵。这样的现实主义表现手法，显示出鲜明的时代特色。

为艺术再现中国共产党成立初期历史画面，1977年，陈逸飞、邱瑞敏首次直接描绘“一大”会场，创作了油画《在党的“一大”会议上》，成就了影响深远的美术经典。画面采用肖像画的方式描绘了6位一大代表，站着讲话的毛泽东是画面的焦点。画中人物表情庄严、坚毅，充满信心，昭示着中国共产党革命事业的远大前程。作者巧妙地取会议一角，并用极简的艺术手法表现环境氛围，显现出还原历史场景的匠心。

2009年，随着国家重大历史题材美术创作工程启动，建党题材的艺术表现得到进一步拓展。何红舟、黄发祥创作的《启航——中共一大会议》，将革命历史题材创作带入到新的艺术境界，展现出建党题材在新世纪的创作特点和开拓创新。作品聚焦浙江嘉兴南湖红船，表现了与会代表登上红船的历史瞬间。从上海赶来的代表们行色匆匆，意气风发，回眸相望时的眼神，既饱含着理想信念的坚定，也表达着对未来的憧憬。画面定格的群像，在风起云涌的背景衬托下，像纪念雕塑一般，无声地传递着“红船精神”。以其为代表的创作，将建党题材美术创作向前推进了一步，开启革命历史题材美术创作的新思考、新探索。

在党史画卷中，建党题材作为开篇之作，其创作演变也代表着革命历史题材美术创作的发展进程。纵览新中国成立以来创作的建党题材美术经典，美术工作者构建了一个又一个历史图像，用艺术弥补了历史上影像资料的不足，生动而深刻地展现了建党历史画卷。

为红色起点谱写视觉史诗最先出现在枣庄市峄城区城市供排水管理中心。

（来源：沈阳考古微信公众号）

（来源：沈阳考古微信公众号）

（来源：沈阳考古微信公众号）

柱础亦称“柱顶石”，中国传统土木建筑构件之一，多为石质，少量为陶质、土质。石质柱础一般为覆盆式、鼓式、复合式等。柱础主要作用为承接木柱重量和防潮。最早的柱础发现于新石器时代仰韶文化遗址，早期柱础一般低于地表的柱础坑；秦汉以来大型建筑柱础基本升至地面以上。随着柱础制作技术的发展，宋代柱础形式多样，雕饰精美，艺术价值明显增加。

（作者单位：沈阳市文物考古研究所）

古代建筑元素之一——柱础最先出现在枣庄市峄城区城市供排水管理中心。

在中国古代城市规划思想中，效法舆地的《考工记·匠人营国》思想是主流，战国以后长期运用于城市规划的实践中，最为中国城市研究者所注重。但在中国古代还有另一种规划思想，即“象天法地”或“法象上天”的都城规划思想。

1 模仿大地：古代中国主流规划思想

中国古代政府机构治所一般是具有等级性的规划城市。就规模尺度来说，早在先秦时期就形成了一定的制度规范，这些制度规范的形成有小和大的两个地理空间来源。小的来源是方里而井的井田制，大的来源是全国九州或天下九州的地理观，两者都与大地的地理划分有关。

1.1井田九顷的经济地理观念

周代（或以为始自商代）的井田制被人们描述成最理想的经济制度，并以这种制度作为其他许多理想制度的要素和基础，其中就包括了理想的城市规划。

理想的井田制是“方里而井”，井有田地九百亩，百亩为一家，家有一夫为家长，故又可称“百亩一夫”。“夫”或“家”是最基本的授田单位。在井田制度下，赋税、劳役和兵役都是以井田为单位进行征收，它既是赋税、劳役和兵役制度，也是人口管理和社会组织制度，但仍然存在国野之别、乡遂之别。

井田制是理想周制的组成部分，就地理空间来说，井田是一里见方的地块，用这个地块作为基本模数，来组合构建不同等级的区域或城邑。《周礼·考工记·匠人营国》就是这种等级城市规划的反映。城邑可以“井里”作为基本规划模数；构成城邑较小的单元如宫殿、市场、居住区等的规划，以“井里”的构成单元“夫”作为基本模数，也就是以100步见方为单位，以满足不同规模空间的规划需求。

《周礼·考工记》中有关“匠人营国”这段话中最难理解的是“市朝一夫”。通常要么略去解释，要么将其解释作“朝寝和市场的占地面积各为一个丈夫的受地面积（一百亩）”。但是，这个面积太小了。我认为“市朝一夫”应当理解为，如果国都以“里”作为基本模数规划的话，比较小的空间“朝”和“市”，就都要统一以里以下的较小的单位“夫”作为基本模数来规划。“市朝一夫”不是说“市”和“朝”等于一夫之地，而是说“市”和“朝”要以“夫”这种模数来进行规划。

井田制与古代城市规划有着密切的关系，因此不少研究中国古代城市的学者都把井田制与古代城市规划联系起来，认为《周礼·考工记·匠人营国》的基本规划模数就是井里。

1.2天下九州的政区地理观念

大约在晚周时期，“井里”不仅是城市规划的基本模块，也是当时人们国土分区规划的基础。随着周代末期国家统一事业的进行，人们在井田制的基础上设想了一套四进位的模式，以构建更大的地理空间。

古人知道在他们的千里邦畿之外还有其他的国家或族群占据土地。基于自己的国家是天下之中的意识，晚周的人们还将他们认识的世界也打上了“井字格”。基于对当时和古代王国都城形态的认识，以理想的古代井田模式为蓝本，以当时所知天下九州观念作参照，晚周时期人们为即将到来的大一统王国构拟了王都规划。

但是，这种规划在秦汉帝国时期并没能得到实行，只是随着《考工记》被纳入了《周礼》这样的儒家经典，《周礼·考工记》的营国思想才逐渐受到重视，后来的都城才越来越遵循和模仿《考工记》中的王都模式。两千多年前的规划思想通过一千多年的不断规划实践，最后终于在元大都、元中都和明中都的规划营建中得到了最全面的体现。一个城邑如果是四个“井里”组成，很自然地就会生成四门十字街的城市格局。而将一个“井里”继续按照四等分进行两次分割，这个“井里”就成为拥有大小十字街的标准里坊。因此，中国中古城市的规划思想基础实际上在上古时期就已经奠定。

2 效法上天：中国古代另类都城规划

学术界经常例举的所谓“象天法地”的典型都城是秦都咸阳，但文献记载仅是“渭水贯都，以象天汉，横桥南渡，以法牵牛”（《水经注·渭水》引《三辅黄图》），只说到了“象天”，并没有说到“法地”。将有法象天汉的咸阳城都城规划称之为“象天法地”，本来就有以偏概全之嫌。

2.1象征上天的秦帝国都城咸阳

中国古代帝王往往自称受命于天，天子所居的都城仿效天帝所在的上天。《史记·始皇本纪》说：“（秦始皇二十七年）作信宫渭南，已更命信宫为极庙，象天极。自极庙道通郦山，作甘泉前殿。筑甬道，自咸阳属之。”由此看来，秦始皇的咸阳规划，是在渭河南北营建新咸阳，以东西向横贯都城的渭河象征天上的银河，在渭河以北的中央偏北营建主要宫殿，以法象天上太一所居的紫薇垣；在渭河以南的中心营建信宫以象征天极，其南应该还有宗庙、社稷之类；并且在渭河上修建长桥连接新咸阳的南北，以象征跨越天河的长桥。简而言之，所谓法象天汉的都城规划，是将都城规划在河流两岸，城的北半部营建宫殿，南半部营建神庙，是一种行政空间与宗教空间被河流分隔的规划模式。

古人将观察到的天空中最显著且较稳定的天象，如银河、紫薇、天极等投影在地上，来规划和营造他们的都城。至于太阳和月亮这些最引人瞩目的天体，因为它们的位置不停地在周天上移动，月亮的形态还有圆缺的变化，一般仅仅将其作为祭祀的对象，而不作为都城规划和营建的要素。在宇宙星空中最容易被人观察到的是“天河”（银河）。这样的天文星象给长于观象授时的古人以启发，他们在都城规划中，就会把地上的河流比喻为天上的天河，将都城规划在这条河流的两岸，河流北面的城区作为自诩为上天之子即“帝之元子”宫殿的所在，河流南面的城区作为祭祀等其他功能区。

于是，就有学者根据与咸阳类似的秦代成都城池，来推测咸阳的可能布局。毫无疑义，秦代的成都与秦都咸阳具有相似之处，因而古人才有成都与“咸阳同制”的说法。不过，我认为，与其说是成都效法了咸阳，不如说成都影响了咸阳；与其说小城、大城这种东周时期常见的城市结构模式是“象天法地”，不如说都城北部和南部分出河流南北的城市结构模式才是“象天法地”。种种迹象表明，秦都咸阳的城市扩建规划可以追溯到古蜀国的都城规划思想，秦灭蜀后这种都城规划思想影响到秦国，才为后人所熟知。基于这些认识，我们需要对法像上天的城市规划的源流做一些探索。

2.2法象上天都城规划的源流

既然秦咸阳的都城规划来源于古蜀国，那么古蜀国的都城又来源于哪里？古蜀国的都城，现在已经发现了三个：四川广汉三星堆遗址，其年代在夏代后期至商代晚期；成都金沙村遗址，其年代在商代晚期至西周前期；成都古蜀城遗址，其年代春秋晚期至战国中期。这三个都城遗址，前两个前后年代紧密衔接，古蜀城遗址尽管与金沙村遗址之间存在着年代的缺环，但三个遗址都是成都平原一脉相承的本土文化系统。

总结古蜀国都城的规划模式：把一个城划分为南北两部分，北面是人的世俗空间，南面是神的宗教空间，中间是河流，另外有一条次要的分割线（可能是一道城墙或城壕）将城分为东西两块，整个城好像一个田字格。

而秦汉时期的成都城实际上是将先秦成都城南部弱化，使之成为手工业区、祠庙区和学校区，并强化了先秦成都城北部的建设，将内江以北城区并列的小城和大城进行了重筑和改建（古蜀国的城墙建造与中原地区不同，故秦灭蜀后曾先后重筑少城和大城），使得成都城市大小城东西并列的特点更加鲜明。古蜀国这种“象天法地”的都城规划思想，在秦灭蜀后并没有消失而是随着巴蜀文化的其他因素被整合入秦汉文化的体系中。中国古代采用法像上天的都城规划思想而营建的都城，除了古蜀国都城外，最典型的就是秦统一后营建的大咸阳。以后的西汉长安城，乃至于隋唐洛阳城等，也都还有法像上天规划思想的孑遗。

法象上天的都城规划，在“周礼”都城规划深入人心以后，已经成为都城规划的旁支。不过，这种规划思想直到隋唐时期也还没有消失。隋唐西京长安主要沿袭“周礼”法象舆地的思想，而东京洛阳却可以看出法象上天思想烙印：洛阳城位于洛河两岸，河流穿城而过象征天汉，宫城和皇城位于城市西北部，在正对宫城和皇城的象征天河的洛河上建桥横跨洛河，称为“天津桥”。

由此我们可以得到这样一个结论：法象上天或者说象天法地的这种城市规划起源于古蜀国的都城规划，最早可以追溯到三星堆，尽管后期不断边缘化，直至让位于“匠人营国”思想，但也并未完全消失，而是一直延续到隋唐时期的都城规划实践中。

嘉宾对谈

李百浩（东南大学建筑学院教授，博士生导师）

孙华教授的报告通过翔实的文献考据和考古实证，为我们介绍了两种中国古代都城规划思想的源流，特别是秦汉以来的都城规划思想来源和之后的延续。“模仿大地”和“效法上天”两个分类在后期的演变中又产生了不同的变化，这些观点与我们目前的研究互相补充，带来了新的启示。

董卫（东南大学建筑学院教授，博士生导师）

孙华教授长期从事西南早期聚落与城市的考古研究，造诣颇深，尤其将西南早期城市的考古发展放到了全国的背景下去理解与思考，非常有启发性。过去我们一度认为西南在中国历史上是较为疏离之地，但三星堆的惊人发现却可能让我们中国城市规划的历史改写。中国古代城市的发展有着多种起源，在不同的地区也有着密切的关联性。古人的迁徙频率、过程可能比我们今天想象的更多、更频繁。遥远的西南方向与关中、关东一直存在着文化交流，把不同地区的城市发展置于同样的背景下来思考整个中国的古代城市的规划思想、布局、建设以及相互之间的关联性，这是孙华教授为我们开启的新的思路。

王鲁民（教授，现于深圳大学任教）

中国古都的规划营造传统一直是中国城市建设史研究特别关注的领域。我们最初的一批关于城市建设史的研究主要围绕着古都展开，不同学者都提出过丰富的见解。孙华教授在探索这个问题时，提出了很多高难度的议题，采众家之言、辨众家之言，使我们更完整、更辩证地看待以往的研究成果。“象天”这个思想一直以来历史学家、考古学家涉猎较多，传统的规划学者、建筑学者则较少涉及，孙华教授关于古蜀国对秦咸阳影响的见解，将引发新的视域。把历史文献与考古成果结合在一起，是我们以后进行古代城市规划史研究的新途径。

武廷海（清华大学建筑学院教授）

“象天法地”的思想毫无疑问在中国古代的城市规划研究中是一个重要方面，但我们长期疑惑如何将历史与逻辑统一。孙华教授认为是古蜀国的这一思想传到了秦咸阳及以后，逻辑上帝国时代的“象天”和王国时代的“象天”之间的关联、源头可能还需进一步研究。

陈薇（东南大学建筑学院教授，博士生导师，东南大学建筑历史与理论研究所所长）

规划学者和建筑学者在做历史研究时往往会从较为宏大的视角介入，而考古学者更“关注脚下的土地”，一些细节的发现成为重要的证据，这也是我们此次举办讲座、需要考古学科介入规划史研究的初衷。从我自身对木构建筑史的研究出发，我与孙华教授的观点有暗合之处。在秦汉，特别是东汉时期，在广州、福建、四川等古代的边远地区有大量的木构建筑考古发现，为何它们会与中原有如此密切的关系，还是说与当时的统治者管理、军事策略等有关？孙华教授讲座中将古蜀国城市与秦汉城市联系，我认为在建筑上也可以深挖这种联系。另外，“象天法地”可能不仅是中国独有的思想，在世界范围内也可以找到印证，是古代人类将对自然的认知反馈在人间生活、考虑与解决同自然关系的一种方法，是一个具有普世价值的观念。

江泓（东南大学建筑学院副院长，副教授，硕士生导师）

孙华教授从考古学角度对于《周礼·考工记》的解读非常开拓我们的眼界，对我们平时的规划史教学也有补充。无论是古代还是现代，在规划实践中常出现“附会”现象，值得我们反思。其实从“象天法地”思想到规划实践的完成之间一定存在着差异，会遵从一些现实条件的因素。怎样把现实主义的考虑和理想主义的考虑融合进特定历史阶段的城市并且产生不同的结果，是孙华教授带给我们的有趣议题。

（供稿单位：中国城市规划学会历史与理论学术委员会、东南大学建筑学院）

古人心目中的理想之城长什么样？最先出现在枣庄市峄城区城市供排水管理中心。

The Image Beyond an Image, the Scene Beyond a Scene

图片来源：学习强国

欣赏诗歌的过程中所产生的文本形象之外的第二艺术形象，是读者经联想产生的精神意象。前一个“象”“景”指诗歌作品中直接描写的物象和景象,后一个“象”“景”则是指由此引发读者多方面联想所营造出的新的意象和意境。由道家与《周易》关于“言”（语言）、“意”（思想或意义）、“象”（象征某种深意的具体形象）三者关系的学说发展而来。魏晋至唐代的诗学倡导“象外之象，景外之景”，旨在追求文本之外的精神蕴涵和意象之美。这一术语同时也表现了中华民族的艺术趣味与审美境界。

Readers of poetry create images and scenes in their minds based on what they are reading. These are the readers’ imaginations based on what is depicted in the poems. The term comes from Daoist theories about the relationships between discourses, ideas or meanings, and images that symbolize profound meaning in “The Book of Changes.” From the Wei, Jin to the Tang Dynasty, poetry critics sought “the image beyond an image, the scene beyond a scene” in order to pursue the spiritual implications and the beauty of images that are beyond textual descriptions. This term gives expression to the artistic and aesthetic tastes and ideals of the Chinese nation.

引例 Citations：

◎诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！（司空图《与［汪］极浦书》）

诗歌所描写的景致，犹如蓝田蕴藏着美玉，玉的烟气在温暖的阳光中若隐若现，可以远远望见，但是不能就近清楚地观察。通过欣赏诗歌景象而产生的之外的景象，岂可容易表达出来呀！

The imagery of poets is like the sunshine warming Lantian so that fine jades under its ground issue smoke: They can be seen from afar but not observed right before your eyes. The image beyond an image, the scene beyond a scene – are they not simply beyond words! (Sikong Tu: Letter to Wang Jipu)

◎盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。（彭辂《诗集自序》）

大概诗之所以成为诗，就在于神韵在物象之外，物象在语言之外，语言在意义之外。

That which makes a poem a poem is a poetic appeal beyond the image, an image beyond the words and words saying things beyond their meaning. (Peng Lu: Preface to Collected Poems of Peng Lu)

（推荐：教育部 国家语委 供稿：北京外国语大学 外语教学与研究出版社）

象外之象，景外之景最先出现在枣庄市峄城区城市供排水管理中心。